'Metrópolis': Expresionismo crepuscular al son de una distopía futurista

El presente estudio crítico contiene datos relevantes sobre el contenido de la trama, por lo tanto, recomiendo no leerla hasta haber visionado la película.

Hablar de Metrópolis es hablar de una de las obras cumbres del cine, del movimiento expresionista alemán y del cenit de un nuevo género llamado “ciencia ficción”, destacando claramente dentro del cine fantástico de la era del cine mudo.

En Metrópolis, Fritz Lang nos muestra una visión del futuro desesperanzadora, una sociedad con un claro contraste de clases: mientras que en los sombríos subterráneos de la ciudad se agolpan los trabajadores, que viven como esclavos trabajando diez horas diarias, los hombres de ciudad viven en un mundo de lujo y vicio.

La acción del film presenta un conglomerado de aspectos tomados del expresionismo (conflicto padre-hijo), de la nueva objetividad (fascinación por la técnica) y de la literatura más clásica.

En esta sociedad, los obreros son esclavos de las máquinas, a cuyos ritmos deben someterse, los cuales determinan la vida en Metrópolis. Lang era un mago de la puesta en escena y dotaba de credibilidad a los elementos más ajenos entre sí, logrando escenografías remotas y exóticas.

Por primera vez en la historia del cine, se rodaron los rascacielos y las visionarias construcciones urbanas mediante el denominado procedimiento Schüfftan, consistente en la utilización de pequeñas maquetas en escenas reales para crear la ilusión de estar vislumbrando gigantescas construcciones. Así, tenemos la oportunidad de recorrer una ciudad fantástica, ondulante, una especie de parque de atracciones, que por sí solo debe excitar la imaginación y los nervios de sus habitantes.

En los planos más largos predomina el diseño futurista, mientras que los ambientes concretos están regidos por un simbolismo psicológico y moral que recurre a los estilos históricos, o transfigura elementos modernos, como el interior de las fábricas, cambiando su horizontalidad propia del trabajo en cadena por una siniestra verticalidad, con lo que deja al descubierto su esencia oscura y violenta.  

Su visionaria arquitectura ha ejercido una notable influencia en la historia del cine (mucha más, sin duda, que Blade Runner, película de mítica forzada).

Por ello llegamos a la conclusión de que Metrópolis es una obra eminentemente visual: el imponente reloj que sólo marca las diez horas de jornada laboral, las coreografías propias de los obreros trabajando en las entrañas de la tierra, las simetrías que provocan las entradas y salidas de las masas de trabajadores de la fábrica (la masa, en formación geométrica, moviéndose a un ritmo mecánico), el movimiento cadencioso del robot, los contrastes de dos espacios concebidos de la misma forma opresiva como son la sala de maquinas del subsuelo y los jardines eternos de Metrópolis, las danzas de los aviones sobrevolando la ciudad, las figuras que forman los miles de extras en la evocación de la Torre de Babel, las visiones demoníacas que tiene Freder, la apariencia siniestramente noctámbula del barrio alegre de Yoshiwara, o la analogía entre la escena donde los niños aparecen con los brazos alzados luchando por sobrevivir de la inundación y la de los hombres del cabaret vitoreando al robot con las facciones de la virginal María.

Esa imaginativa concepción estética, se debe tanto a la fértil imaginación de Lang como al trabajo de su habitual equipo de decoradores, la creativa iluminación de Freund y Rittau y la calidad de los efectos especiales de Eugene Schüfftan.

El inicio de Metrópolis es un largo ballet mecánico puro, sin figuras, tal como lo concebía la vanguardia internacional. Freder abandona un espacio de placer en busca de una enigmática y atractiva mujer (María) y va a parar a otro de trabajo, sin transición y al parecer por primera vez en su vida, allí contempla, impotente, las miserables condiciones de los obreros, siendo un estruendoso estallido de las calderas, donde la máquina se cobra su tributo en forma de víctimas humanas, el que la acaba de abrirle los ojos por completo.

Desde un punto de vista técnico cabe destacar la escena en la que un obrero, a pesar de sus esfuerzos, se ve impotente para mantener la presión de las calderas. Lang emplea magistralmente el  plano picado (la situación le sobrepasa, y su rostro es una fidedigna muestra de su sufrimiento) para conseguir una atmosfera rebosante de tensión y suspense. 

Freder sufre todos los procesos del héroe de la fábula: ignorancia y ceguera, revelación de la misión, muerte simbólica mediante los aquelarres oníricos que experimenta (donde el montaje favorece la unión de lo mental y lo “real” paralelo, o su oscilación), renacimiento, enfrentamiento y victoria sobre el monstruo.

La interpretación de Gustav Fröhlich cumple pero no entusiasma, suele mostrarse remilgado, afeminado y aquejado de una tendencia incoercible a entregarse a los movimientos más extravagantes, cayendo en éxtasis por nimiedades mientras que se lleva frenéticamente las manos y los puños al corazón cuando su personaje se emociona, aunque esto último no deja de responder a un diseño coherente por parte de Lang, ya que la entraña más viva de Metrópolis no es sino el corazón de Freder, que late a ritmo de delirio, y que actúa como tal, al son del modelo expresionista: latiendo, palpitando, convertido, todo él, en la gran víscera de las emociones del relato. La estremecedora visión del futuro sólo se ve suavizada por la historia de amor que surge entre Freder y María y, si profundizamos un poco más, veremos que el film arrastra todos los tópicos, temas y problemas del imaginario expresionista (aunque su lenguaje cinematográfico no lo sea, salvo en momentos muy determinados): la confrontación generacional, la intransigencia paterna, el enfrentamiento del creador y la criatura, el doble, la mujer fatal y el apocalipsis.

La relación entre John Fredersen y el científico Rotwag perturbada por el amor que este último sentía hacia la esposa del amo de la ciudad proporciona a la película la densidad de algunos los más recurrentes temas languianos como son la culpabilidad, la venganza y la locura, así como el asumido cristianismo que se apodera de la iconografía del film (muy latente, especialmente, en los mítines que realiza María en las catacumbas), todos ellos fluyen armoniosamente con esa división arquitectónica de la ciudad o las visiones alucinógenas que por una u otra causa experimentan los personajes.

En la escena en que Rotwang secuestra a María, la violencia producida por la linterna que maneja Rotwang, es una agresión visualmente terrible, contada con una maestría que vuelve inquietante cada plano gracias al perfecto juego con el off y a la gran interpretación de Brigitte Helm. Desde el punto de vista de la fotografía y la iluminación, esta escena constituye un alarde semejante al de la secuencia del hotel de la magistral ‘El último’ (1924), con su uso expresionista de la linterna del guardián.

La ciencia futurista que mantiene en pie y funcionando la maquinaria de Metrópolis a través de la tecnología, tiene su doble y reverso oscuro en la magia, heredada del romanticismo y de la tradición popular a través del expresionismo. Una y otra están encarnadas, respectivamente, en Fredersen y Rotwang:

- Fredersen, cerebro de Metrópolis, aparece en su gran estudio moderno y despejado, de amplios ventanales que dan a la ciudad, dictando sus fórmulas y reflexiones a un grupo de atareados colaboradores. Es la ciencia pura que no necesita de más ayuda para transmitirse que la palabra. Su ambiente natural es la arquitectura funcionalista, los grandes ventanales como pantallas sobre los que se proyecta el gran espectáculo de la ciudad funcionando como una máquina bien engrasada. El primer síntoma de crisis que percibe Fredersen desde su ventanal tras la destrucción de la central eléctrica por los obreros, es el inquietante parpadeo de las luces que empiezan a fallar.

- El laboratorio de Rotwang, por el contrario, es heredero de la iconografía y de la mitología romántico-expresionista. El sabio vive y trabaja en una casa gótica que parece incrustada entre rascacielos, coronada por un tejado puntiagudo, su aspecto no sólo es extravagante, sino también siniestro.

En el universo Metrópolis hay una yuxtaposición de lo gótico (catedral, secta de los góticos, casa de Rotwang) con lo futurista.

Fritz Lang construye el tercio final del film sobre el castigo a la ciudad por sus pecados a través de la revuelta de los obreros y la destrucción de las máquinas, que provoca una catástrofe. La inundación del distrito de Metrópolis es un prodigio de fotografía y de técnica, pero sobretodo de ingeniería, montaje y habilidad de Lang en el manejo del relato doble (acción simultánea en dos tiempos): la destructiva fiesta revolucionaria ludita liderada por la falsa María, y la inundación de la ciudad obrera y el salvamento de los niños protagonizado por la auténtica Maria, Freder y Josaphat. Ambas acciones tienen un elemento gráfico de unión: el desbordamiento en el plano; desbordamiento del agua y desbordamiento de la masa humana, que se expande, indisciplinada, con la anarquía natural de los líquidos.

En estas catástrofes, María aparece más que nunca, por un lado, salvadora y protectora de los pequeños, y por otra, seductora y destructora de los obreros enloquecidos por el frenesí del motín, ante la impotente desesperación del padre (Fredersen, que, por primera vez, muestra su emotividad ante los sucesos), que ve destruida su obra sin entender por qué. Al final, Fredersen tendrá que presenciar la muerte de Rotwang, que es, hasta cierto punto, la suya propia, ya que Rotwang es como su doble demoníaco y, ya libre de él, y de lo que representa (el poder creador perverso) llega a pactar, a través de su hijo, con los obreros, una clase social por la que nunca había sentido simpatía alguna ni la más mínima afinidad humana.

El aspecto más criticado del film es la aproximación final entre el capitalista y el obrero, entre la mente y las manos, a través del hijo del primero, que ha comprendido los problemas del segundo, es decir, a través del corazón. Muchos han tachado este epílogo de ingenuo y de que denota una absoluta carencia de fundamento ideológico. Desde mi punto de vista, se trata de una incorrecta interpretación del contenido del film, para mí, Metrópolis se trata de una majestuosa fábula, un cuento, y que, como muchos de ellos, posee una moraleja que, obviamente (y lamentable), resulta utópica si se analiza desde una óptica realista.

Metrópolis conserva intacto su increíble poder de fascinación, sus poderosas imágenes, su narración cinematográfica (clásica y con elementos vanguardistas) sigue seduciendo al espectador sin manipularle adentrándolo en un universo único, en una aventura de una imaginación portentosa que perdurará en el imaginario colectivo de los aficionados del buen cine.

Metrópolis nos sigue maravillando porque en las obras maestras, el cine, alcanza su plenitud como lenguaje, arte y espectáculo capaz de producir una emoción que vas más allá del entretenimiento y que ningún otro medio puede igualar.

Como apunte final me gustaría recomendar la versión restaurada del 2010, la cual es esencial para poder deleitarse de esta obra maestra tal y como Fritz Lang la concibió, ya que desde su estreno ésta fue mutilada a mansalva destrozando varias tramas secundarias muy importantes (así como la modificación de varios diálogos para suavizar su tono), vitales para comprender todo lo que rodea el fascinante universo de Metrópolis.

Puntuación: 9